最近，有一部“好睡”的艺术电影在国内上映，并意外创造了该片的全球最高票房纪录。电影名叫《记忆》，由中国导演贾樟柯参与监制、泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古执导、英国演员蒂尔达·斯文顿主演。

(资料图片)

不过从映后反馈来看，《记忆》的观众很难睡得安稳。既有可能被电影里突然的一声巨响惊醒，也有可能在事后被贾樟柯在微博“翻牌”。

一个“电影宣发”的自我修养

作为一部以声音为绝对主角的电影，《记忆》让人耳界大开，带来了全新的视听体验。自有电影起，声音和画面都是构建电影本体不可分割的两个面向，但声音却常常被人忽视。今天的文章，电影研究者、看理想主讲人李竞菲，将从声音的角度，重新讲述关于电影的故事。

讲述 | 李竞菲

来源 | 《去电影院的路上》

01.

“你们刚才听到的还根本不算什么呢！”

关于电影的诞生，《火车进站》最初放映的时候吓晕观众的故事我们已经听了很多遍了。相对于最早的视觉影像带给人们的震撼，1878年，当爱迪生在华盛顿史密森学会举行的美国国家科学院会议上演示他的留声机的时候，据说，居然也有人当场晕厥。

在十九世纪留声机被发明出来以前，脱离人类身体的声音，都被认为是来自于鬼魂、圣灵、恶魔或者是疯子。像是人已经去世，但声音尚存；或者一个人的身体被另外一个声音占据，都会被看作是魔鬼，或者渎神的象征。

而留声机所做的，是把声音强行从身体中剥离出来，并且放置在了一个机器中。正如法国思想家德里达所说：“留声机的这种剥离，破坏了人类完整的个性。这标志着原初人类身体完整性的坍塌，现在，我们得到的是一个人机结合的现代化的新的身体，一个被鬼魅化的半人半机械的身体，这带给人们巨大的焦虑，造成人们的恐慌和震惊。”

留声机的发明是人类在听觉史上最为重要的里程碑式事件。不过由于技术的原因，早期的电影没有办法做到画面和声音真正融合，也就是我们现在所说的同期声。作家高尔基曾经在诺夫哥罗德的一个展览会上面，看到过卢米埃尔兄弟的电影，但他却感到很遗憾。“这个电影画面都很真实。但是所有的东西都悄无声息，不可思议的寂静，听不到车轮声音也没有脚步声。”于是“人们谴责这不断的寂静，如受到丧失生命色彩的残酷惩罚一般——这些灰色的影子悄悄地在寂静中从灰色的地面上溜走”。

《巴比伦》这部影片中有一个情节：主角曼尼，这位来自墨西哥的好莱坞打工人，受老板之托去看华纳公司的第一场有声电影的放映。但是当时他心里有事儿，恍恍惚惚没有太关注影院里面到底发生了什么，等他回过神来的时候才发现，周围所有的观众都在起立鼓掌，欢声雷动。当他吃惊之下，再抬头看银幕的时候，银幕上的人正在开口和观众说：“稍等一下，稍等一下，你们刚才听到的还根本不算什么呢！”

《巴比伦》

曼尼在影院中看到的这部影片，正是历史上第一部真正的有声电影，拍摄于1927年的《爵士歌王》，当时影片主演阿尔·乔开口所说的对白，不是默片时期的“即兴配乐”，不是分离于放映的现场拟音，而是用留声机录音，在播放的时候，和画面同步播放的。

各大电影公司在那一时期，也开始将真实的新闻影片进行说话同步记录，声音信息被记录在画面原底片的边缘，后来演化为印制在电影胶片上的光学印记。为了在电影胶片上给声音信号留出位置，美国电影艺术与科学学院，也就是我们熟知的那个每年颁发奥斯卡奖的机构，在底片面积被缩减的情况下保持了画面比例的均衡，只调整了画幅上下的尺寸，将比例调整为1.37:1，因此才诞生了所谓“学院比例”。

所以，声音可不只是一项单纯的电影技术，它和画面的交替发展，互相牵连，自有电影起，它们终究都是构建电影本体不可分割的两个面向。

再次回到《巴比伦》这部影片中，曼尼看到电影开口说话的这一幕，他在最初的震惊之后如梦初醒，马上冲出电影院打电话给他的老板，告诉他时代已然发生了翻天覆地的改变。留声机把声音从人的身上“剥离”了出来，让人觉得恐惧和不安，在有声电影里，当声音再次被交还给了画面以后，就像曼尼一样，人们又重新体会到了，声画合一还原现实带来的巨大冲击和轰动效应。

《巴比伦》

02.

电影音效设计，大开耳界

当我们回顾电影史，会发现有一些导演，像是我们熟知的希区柯克，他的职业生涯竟然可以从黑白默片一直覆盖到有声彩色，足足跨越了大半个电影史，并且他也很擅长将新技术很快地运用在自己的创作当中，并为后来者创立典范。

当电影能够开始使用声音的时候，希区柯克就非常敏锐和天才性地领悟到了电影中的声音可以在何种程度上增强电影效果。他可以使用喋喋不休的对白，也可以长达几分钟不让角色说话，他会大量地使用情绪性音乐，也会完全不用配乐而是在关键时刻让音效发挥作用，他有的时候甚至会利用音画的不同步，来制造让人心悸的惊悚效果。

像是《惊魂记》中最后揭晓谜底的一幕中，当莉拉在地下室看到了已经成为干尸的贝茨太太，而惊恐地张大嘴的时候，事实上我们是隔了半秒了才听到她尖锐的喊叫，而这声喊叫又很快地和惊魂记的主题音符，那组刺耳的弦乐结合在了一起，同时再次提示了我们，不久之前发生在这幢房子里的浴室谋杀案。

《惊魂记》

而《群鸟》这部惊悚片，它当中的声音设计，可以说远远地超过了当时的时代普遍水平。

故事讲述的是富家女梅兰妮偶然在宠物店遇见了单身律师米契，两人互有好感打算约会，不过，这个看似平静的故事开头，却很快就被一个超自然的异象所打破了。

在米契带着梅兰妮去自己居住的小镇，探望自己的母亲等人的路上，梅兰妮却无缘无故地遭受到了一只海鸥的攻击，搞得头破血流。但这还仅仅是开始，随着梅兰妮留在镇上养伤，无数的鸟类渐渐地在镇子上聚集，并且逐渐对人类发起了狂躁的攻击。事态逐渐失控，人们完全地陷入了黑压压的鸟灾之中，梅兰妮和米契接近崩溃，他们不知道要如何才能逃离这个恐怖的地方。

这部影片中有一场戏，就是鸟群攻击布鲁纳的房子的那一幕。所有人都被围困在小屋中，心惊胆战地围坐在一起，我们先是听到了细微的鸟叫，随后则是扑翅的声音，再接下来则是爪子，伴随着偶尔一两声越来越响的不详的尖锐鸟鸣，人们逐渐惊恐起来，但他们一言不发，几乎像一个默片的表演，伴随着全部的声音都被鸟群占据，房间却突然断了电，暗了下来。画面上变得空无一物，而耳朵却被恐惧的鸟叫塞满，这一切都深深地加重了恐怖和末日的感觉。

希区柯克几乎动用了当时在电影拍摄中能够使用的所有手段，去制作了这部影片，除了从肉铺买了很多死禽铺在地上，在现场铺满假血和用那时候还不太成熟的抠像技术制作了真鸟假鸟混合的场景外。希区柯克还是一个会在剧本上写满声音指示的导演，而制作这部电影也激发了他使用电子音效的兴趣。

1962年的4月，一个叫雷米·加斯曼的人写了一封信给希区柯克，向他介绍一种类似电子键盘的东西，他说纽约芭蕾舞团就在演出中用过这个东西，首先可以把日常的声音录下来，然后在电子合成器里面变形，扭曲再加工，这样就可以随心所欲地操纵这些声音了。希区柯克对此非常感兴趣，他和作曲家赫曼在1962年一起去了西柏林，见到了雷米·加斯曼，向他学习了怎么使用这个设备，并将最终的成果运用在了成片中。

不过，我们作为观众可能根本意识不到，我们在电影中听到的那些扑腾着的鸟儿挥动翅膀的声音，尖锐的鸟叫，爪子的扑棱，其实并非真实的鸟类声音，这里面有人工的电子音，有其它动物的声音，甚至还有野猫的嘶叫。但在经过希区柯克精妙的操弄设计后，这些本不属于鸟类的声音，又的确彰显、夸大了这些鸟类的恐怖。

《群鸟》

所以这部影片的片尾演职人员表上，有一栏很特别，叫做电子乐制作与合成，还有一个职位名称叫做音效顾问。在影片中担任音效顾问的，正是和希区柯克一起去西柏林的赫曼。而影片中对于电子合成器的使用，也改变了后来整个电影的听觉史。

在这部影片里，希区柯克是利用各种不同的音效来调动观众的情绪。从60年代起，到新好莱坞时期的电影人中，像沃尔特·默奇这样的声音设计师和剪辑师，则开始更进一步地探索，不仅仅利用声音来唤醒观众在情绪上面的反应，还强调利用音乐从结构和叙事上去阐释电影的主题。也就是说，新好莱坞时期的那一代电影人，像是斯皮尔伯格、科波拉、卢卡斯他们在电影中所寻求的，是电影音乐和画面的动态搭建，甚至，是在影院中，为观众创造出环绕立体声的全方位电影听觉体验。

03.

电影配乐，一门独一无二的艺术

在电影中，除了音效，还有音乐的使用。从电影史上的很多影片中我们都可以感受到，音乐对电影起到的效果可以说是非常直接的，早期的电影放映商也很快就发现，配乐能够让观众更相信画面，也可以用来增强观众的情绪和现场的感受。

放映商会使用与电影的画面内容没有直接关系的非剧情音乐，来创造出更好的观影效果。所谓的非剧情音乐，就是并非模拟或者是完全还原电影画面的音乐，不只是用管弦乐来模拟暴风雨，而是用来表现某种情绪、情感、心理活动或者情节内容的音乐。这一类音乐的使用，就近似于后来电影中的音乐创作。

其实无论是哪一种音乐，剧情的或者非剧情的，最早的电影配乐都是即兴和临场发挥的，也没有什么固定的乐谱，20世纪20年代以前电影制作行业并没有形成邀请职业作曲家进行原创配乐的风气。

1906年之后，当电影创作者们开始逐渐将重点放在叙事上面，电影音乐的功能才开始从模拟音效、制造气氛，转为为剧情服务，这就直接促进了配乐的兴起。再后来，一些专业作曲家开始介入到电影配乐这个领域，为电影创作原创音乐。行业内大部分学者公认最早的一部原创性的电影配乐，是来自于1908年11月17日在巴黎的查拉斯剧院上映的电影《吉斯思公爵被刺》。这部作品的作曲家，正是法国钢琴和管风琴演奏家圣桑。

尽管给电影配乐和在音乐厅演奏比较起来，算不上什么是真正的艺术，作曲家们处在电影这个庞大且复杂的流程中，受到的限制也比较多。但随着时代的演进，电影配乐不再被看作仅仅是画面的解释，和粘合镜头与弥补叙事瑕疵的胶水。而是从电影的结构上去主动参与叙事，甚至为我们揭示出仅凭画面不可能展现出来的、隐含的心理含义。

那些出色的电影配乐作曲家，像是给塞尔乔·莱昂内的《美国往事》作曲的莫里康内，给卢卡斯的《星球大战》作曲的约翰·威廉姆斯，给黑泽明的《乱》配乐的武满彻，给希区柯克的《迷魂记》配乐的赫曼，给张艺谋的《红高粱》配乐的赵季平，这些作曲家的名字，也都会和出色的摄影师和导演的名字并列在一起，为人所铭记。

《美国往事》

而对于有些人来说，电影配乐甚至成为了人生的避难所。比如我们熟知的俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇，在年幼的时候就靠着给默片配乐维持生计，之后在斯大林的政治威权的阴影下，过着“一生都在等待枪决”的生活。后来他开始参与电影配乐的工作，也正是电影配乐，给了他足够的空间潜藏自己内心，让他最终在时代的洪流里带着矛盾活了下来。

对于电影配乐所存在的意义，好莱坞的电影作曲家汉斯·季默也说过一句很有意思的话，他说：“电影作曲者的职责之一就是，我们是地球上最后一批每天还在与管弦乐打交道的人，没有我们，管弦乐很可能会渐渐消失，我认为这会造成人类文化的断层，这无疑会是人类的巨大损失。”的确，电影配乐对20世纪和21世纪的人类来说，是一门独一无二的艺术形式。

《沙丘》

而且，比起昔日的制片厂来说，现在的电影市场面对的商业压力更大，在影片中加入吸引特定观众群体的流行歌曲，将电影配乐制成原声专辑销售的考量，往往才是让电影配乐进行的更加强大的决定因素。

以电影主题音乐为卖点的电影原声，在电影发布之前就已经被制作出来，由广播、电视和互联网进行交叉推广，经由各种各样的录制和传播媒介，电影主题曲它有的时候比电影本身带来的市场利润还要大。音乐市场也当之无愧成为了新千年以来的好莱坞，各大娱乐帝国牢牢把持的商业版图中重要的一块。